El primer concierto de 2025 con producción de TaPeTe / cheLA. Se presenta el 1 de mayo bajo el título ¡Que trabajen las máquinas! .

Este primero de mayo, día del Trabajador Nacional, mientras las maquinas trabajan, los humanos, nosotros, nos encontramos. En este primer concierto, un cantante y sus asistentes nos cuentan en micro piezas experimentales y monumentos clásicos, algunas verdades sobre el agua en sus múltiples vertientes.

Con un enfoque performático y practico, el concierto se construye en cierta complicidad simbolica con el público. Intérpretes, técnicos y audiencia se encausan en un recorrido que, sin desatender el contexto, se nutre de la voz, la palabra el movimiento, en virtud de poder proyectar futuros deseados. Tironeado por la fuerza que genera una necesidad tan latente como lo es el encuentro.

CRÉDITOS:

Voz y performance: Andés Medus
Laud y guitarra: Reyes Benito Grande
Producción general: cheLA / TaPeTe
Idea y realización: Juan Marco Litrica, Facundo Negri, Andrés Medus

Texto Curatorial – ¡QUE TRABAJEN LAS MÁQUINAS!

CUENCAS DESBORDADAS: voces humanas frente al algoritmo

En esta era de automatización y fábricas silenciadas, donde las máquinas aprenden a hablar pero no a llorar, proponemos una deriva estética por una cuenca emocional, sonora y política. Nos preguntamos: ¿qué queda de la voz humana cuando el trabajo, el canto y el lenguaje son absorbidos por inteligencias artificiales? ¿Dónde fluyen las lenguas que no encajan en los circuitos del poder?

Esta propuesta reúne obras de diversos tiempos y territorios:

Récitations, de Georges Aperghis.
Deshumanización, lenguaje fragmentado, voz como máquina.
Esta obra explora el lenguaje como residuo, como algo que ya no comunica del todo. Las voces, cortadas, mecánicas, se asemejan a motores que fallan, a máquinas parlantes. En relación con la automatización, podría representar el intento humano de seguir “hablando”, de seguir presentes, pero ya intervenidos por lo artificial.
Podríamos decir que Aperghis musicaliza el colapso comunicativo de un mundo donde las voces humanas han sido despojadas de su función directa —como los obreros desplazados por IA.

Weep no more, sad fountains, de John Dowland.
Nostalgia, belleza en la melancolía, elegancia del ocaso.
Este lamento renacentista puede interpretarse como la belleza del fin de una era. La voz suave, melancólica, acepta la pérdida con dignidad. Aquí se puede hacer una analogía con la imagen de fábricas abandonadas como catedrales industriales, donde el canto fúnebre por el trabajo humano aún resuena entre hierros y polvo.
Es la memoria sonora de lo que fue: una elegía delicada ante la imposición de lo nuevo.

Una furtiva lagrima, de Gaetano Donizetti.
Anhelo, humanidad intensa, romanticismo.
Aunque es un aria de amor, podemos reinterpretarla como la última emoción humana antes del apagón. Esa lágrima furtiva, íntima, puede leerse como la reacción afectiva de quien aún ama su rol en el mundo laboral, en la comunidad, justo antes de ser desplazado por un algoritmo.
Podría simbolizar al obrero que, al ver la maquinaria ocupar su lugar, no protesta, pero llora en silencio. Donizetti pone música a lo que la IA no puede sentir: el dolor por la pérdida, el goce del detalle emocional.

El payador perseguido, de Atahualpa Yupanqui.
Resistencia, denuncia, voz humana frente al poder.
Aquí tenemos la dimensión política y testimonial. El payador representa al artista, al trabajador de la palabra, marginado por el sistema. La IA podría ser leída como esa forma moderna del poder que excluye —más limpia, más eficiente, pero menos humana.
Yupanqui denuncia una persecución que se puede reinterpretar hoy como la desposesión del sujeto humano de su función creativa y laboral. Su voz resiste: no se automatiza, se canta con identidad, memoria y raíz.

Feyta, de Eduardo Cáceres.
En esta obra se propone una poética donde el agua es memoria y el Mapuzungun, lengua del río, es territorio vivo. La obra se sostiene en la persistencia de lo invisible: una voz femenina que habla desde el alma sobre un río transparente, símbolo de una historia que fluye aunque no se vea. En contraste con las tecnologías que traducen sin comprender, Cáceres ofrece una contratecnología poética: una lengua que no se automatiza, que no puede ser capturada por algoritmos.
Frente al avance de la inteligencia artificial como nuevo orden del poder —eficiente, limpio, deshumanizado— esta obra encarna lo no traducible. Su estética es la de la resistencia líquida: el Mapuzungun brota como un manantial subterráneo, una voz que no busca centralidad sino continuidad. Como el río que recuerda, la lengua fluye aunque el sistema no la registre.
Juntas, estas piezas trazan un mapa de resistencias sonoras ante el avance de una tecnología que amenaza con estandarizar la emoción y neutralizar la diversidad del llanto.

Pequeño apunte.

 
1. Aperghis – “Récitations”
   • Voz fragmentada = máquina rota.
   • Lenguaje desarticulado como río que perdió su cauce.
   • Inundación de datos: exceso de información que ya no comunica.
   • Multilingüismo artificial: ¿qué pasa cuando la IA traduce sin comprender?

 

2. Dowland – “Weep no more, sad fountains” (versión en Guaraní)
   • Llanto transformado en canción.
   • La dulzura del idioma Guaraní imprime al lamento una textura vegetal, acuática.
   • La traducción abre una cuenca nueva donde el agua occidental se mezcla con la oralidad indígena.

 

3. Donizetti – “Una furtiva lagrima”
   • La lágrima como primer desborde, pequeña grieta en el sistema.
   • El aria se vuelve río interno, un canal secreto donde aún fluye humanidad.

 

4. Yupanqui – “El payador perseguido”
   • Su voz es agua subterránea: fluye aunque la tierra esté seca.
   • No hay IA que imite ese tipo de canto porque lleva siglos de historia contenida.
   • La persecución es una forma de contención del caudal, como represar un río.

 

5. Eduardo Cáceres – “Feyta”
   • Su lengua es río transparente: dice sin gritar, fluye sin ser vista.
   • No hay algoritmo que pueda traducir esa voz, porque no nace del dato, sino de la tierra.
   • El Mapudungun es una corriente subterránea que resiste al olvido: no se codifica, se recuerda.

Agua, cuenca, llanto, inundación

El agua es símbolo y sustancia en esta curaduría.
Es lágrima solitaria (Donizetti), melancolía lenta (Dowland), desborde político (Yupanqui), flujo alterado (Aperghis), y río transparente que canta en Mapuzungun (Cáceres).
Las cuencas —naturales, lingüísticas, sociales— son territorios en disputa: unas se secan, otras se inundan; unas son saqueadas, otras desbordan memoria.

Cada obra es una forma de agua: suena, gotea, fluye o golpea. La voz humana, incluso rota, aún corre como un río que no se deja represar.

El agua en esta constelación puede ser pensada como símbolo de:

• Memoria que fluye (ríos, lenguas ancestrales),
• Dolor acumulado (llanto contenido, lágrima),
• Desborde y catástrofe (inundación como colapso del sistema),
• Cuerpo del territorio (cuenca hidrográfica como geografía social).
• Y también como voz: lo que fluye desde dentro y quiere salir, como canto o denuncia.

El llanto, como gesto común a “Weep no more”, “Una furtiva lágrima” y “el payador perseguido”, ahora se convierte en agua simbólica, lengua líquida, expresión que corre por la cuenca rota de las fábricas abandonadas, por las gargantas de quienes aún cantan, aunque estén siendo sustituidos por inteligencias artificiales.

Lenguas múltiples: cuerpos que no se automatizan

Interpretar Weep no more en Guaraní, incluir obra en Quechua, cantar en Mapuzungun: no es traducción, es geopolítica, resistencia cultural, y también recuperación de oralidades que la IA aún no logra digerir del todo.

En un continente marcado por siglos de extractivismo, traducir al revés —llevar lo europeo a la matriz originaria— es un gesto de inversión del poder simbólico.

En la Sudamérica actual, donde los lenguajes indígenas son invisibilizados por gobiernos, algoritmos y medios, traer estas lenguas al espacio sonoro contemporáneo es también una forma de insurrección poética.

No hay IA que sienta como un payador, ni algoritmo que comprenda la fuerza de una palabra dicha en lengua madre después del silencio.

¿Por qué esto es crucial?

1. Las lenguas originarias funcionan aquí como territorios sonoros que escapan al control de las tecnologías dominantes.
2. Son formas de pensar el mundo desde una lógica no extractivista, más cercana al agua, a la comunidad, al ciclo.
3. Al yuxtaponerlas con obras del canon europeo (Dowland, Donizetti), se produce un choque estético y simbólico entre el sur colonizado y el norte colonizador, pero también una posibilidad de coexistencia y reinterpretación.

Ani resapymi véma, che angaguáta, ko ára pytã ha’e ñemohenda.
(No llores más, amada mía, el rojo del día ya ordena el olvido.)

Feyta nütxamkan kiñe mülelu zomo ñi püllü mew, fei rakiduam ñi lelfün.
(Allí habla una mujer viva desde su alma, sobre el recuerdo de un río.)

Yo no soy cantor letrao,
pero si me pongo a cantar
no tengo cuándo acabar
como si fuera un manantial.

Una escena: después de la fábrica

Imaginemos el espacio de esta obra como una fábrica vacía, invadida por agua, cubierta de ecos.
Los sistemas ya no funcionan, pero las voces siguen ahí.
Voces ancestrales, voces electrónicas, voces que intentan recordar cómo era el mundo antes del reemplazo.

Allí, una voz canta fragmentada (Aperghis), otra canta llorando (Donizetti), otra canta en Guaraní lo que en inglés era un lamento, otra habla en Quechua, y otra —transparente como río— fluye en Mapuzungun.

La IA puede simular, pero no llorar.
Puede procesar datos, pero no sentir un río.
Puede generar música, pero no tener memoria.

QUE TRABAJEN LAS MÁQUINAS es entonces un acto coral:

una alianza entre lágrimas, palabras en peligro, aguas que recuerdan,
y voces humanas que, aunque desplazadas por máquinas,
siguen brotando desde el fondo del territorio.